我那时候正好是学生运动之后，大学已经处于一种“崩溃”状态的年代，所以虽然挂了学籍，但只去上了一周的课。最终学历就是高中毕业。那个时代也不太看重学历什么的。我上的是法政大学，那儿的学运一直闹到最后，连考试都没有。
切通：连原田先生您的那个年代都没有（经历过学运）吗！？

原田：没经历过。就是因为没考试才去的啊，大家都是（笑）。听说“那所学校交报告就能升级”。“不用去学校也行？那太幸运了”。然后19岁的时候，在吉祥寺一起喝酒的哥们儿是一家教育电影公司老板的儿子。他跟我说：“你小子这么喜欢电影，要不要来片场打工？”我就这么偶然地去了。也就是所谓的帮忙打杂的。名义上是叫副导演，但实际上是在搬东西。当时在现场担任首席助理导演的人问我：“我下次要去东映的片场，你要不要一起来？”我说：“上大学也没意思，我去。”那部作品就是东映的《巨蛋侠》。他跟我说：“这部戏要拍一年，可没法去学校了哦。”我说：“啊，学校无所谓啦。”就把大学给退了。开始拍电影大概过了一年左右，才跟家里汇报了这事。

后来我跟了帕基桑（藤田敏八导演）的剧组。当时特别高兴啊。作为粉丝我是很喜欢他，但在现场他可是个让人头疼的导演。他是个做事很不干脆的人。分镜几乎都不画。完全搞不懂他在干什么。但是，等电影拍完一看，那毫无疑问就是藤田敏八的世界。我当时就深切地体会到：“原来电影导演是这样的啊。”在那之前，我接触的都是些会把分镜画得很细致的导演，但通过他我明白了，把自己导演的个性投射到影像上，这也是作为电影导演非常重要的一点。我受他的影响非常大。

帕基桑到了晚年，主要的工作也从导演变成了演员。在聚会之类的地方碰到他时，他对我说：“你小子也差不多该当导演了吧。用我啊。”那时候我感到挺落寞的。我心里就想啊：“我尊敬的可是作为导演的你啊。”不过他已经去世了。

和泉（圣治）先生也是不画分镜的人。他是那种认为“在桌面上想出来的东西，终究只是纸面上的东西”的人。不管你事前怎么构思，有些东西不把演员放到现场的那个氛围里，是无法真正了解的。

我即使是拍奥特曼，正片部分也是，只有必须画分镜的地方才画，基本上都是临场发挥的。虽然会在脑子里事先构思好一定程度，但做起来还是挺凭感觉的。
就像刚才提到的多香美酱的例子那样，如果我觉得“啊？这姑娘不错”，就给她拍特写。基本就是这样。

Oldies but goodies
原田：国外的话，我喜欢沃尔特·希尔导演的《狠将奇兵》（84年）。故事非常容易理解，所有角色都特别帅。遵循着“男人要像男人，女人要像女人”的基本原则。电影开头是以字幕形式介绍背景，但那故事说白了就是个“好像在哪儿听过的”套路。沃尔特·希尔一直都是抱着这种立场拍电影的。我不创造全新的东西，而是创造那种“好像在哪儿见过”的东西。

在拍《心动时刻》的时候，Kentos的广告语是“Oldies but goodies”。这是一种“虽然老，但是好”的精神态度。并不是因为是老东西就不行，而是秉持着“即便老旧，好的东西就是好”这样的座右铭。拍《心动时刻》那会儿，我们大聊特聊老歌的话题，当有人提出“为什么这些歌曲过了几十年再听依然觉得好听？”这个疑问时，得出的结论是，其实它们是在岁月中被筛选出来的。那些半吊子、只迎合当时那个时代的歌曲，过几年就消失了；而留存下来的歌曲，是因为它们能打动人心，所以才留存至今。

我是觉得，如果能拍出理解人们内心感受的作品，那它就一定能传达给观众。
奥特曼的MBS电视台那边，在这方面就非常理解我们。就算我们由着性子乱来，他们也像在如来佛掌心里看我们跳舞一样，抱着“挺好挺好”的心态看着我们。

即使是拍《布斯卡！布斯卡！！》，虽然在一定程度上融入了现代风格，但因为它是个从30多年前传承下来的角色，所以制作时的想法是，布斯卡这个角色本身并不需要去做什么创新。它是一个带点怀旧气息、有点像奥特曼不登场的电视剧那样的形式。因为会有很多孩子出场，所以我的想法是，只要能把那些孩子们生动鲜活地描绘出来就好了。我并不太想改变（布斯卡系列的）这个方向性。布斯卡有布斯卡自己的世界，只要观众能理解并接受这一点就行了。

我很喜欢圆谷制片厂的那句标语——“给孩子们爱与梦想”。（这句话）在《奥特之星》的旁白里也出现过。我认为这是非常重要的一点。所以我的想法是，不管什么时候，都要把视线投向孩子们，希望能把我们的信息传递给他们。我觉得即使不说教，他们也能明白。比如，每个活着的生命都有其存在的意义。孩子们的感受性比我们大人要强得多，只要我们去做，那种印象一定能留在他们心里。

三天一更中。下次开更盖亚篇