二、奏鸣曲式
今天所指的奏鸣曲，是一般由三或四个乐章组成的套曲，在18世 纪时已发展到完美的地步。第一乐章通常以奏鸣曲式写成，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲或谐谑曲，第四乐章为回旋曲。
贝多芬的奏鸣曲与他的先辈海顿和莫扎特的相比较，在形式上更接近于前者，也许因为贝多芬是海顿的学生，继承了海顿喜欢和擅长的用短小的动机来发展的作曲技巧，但事实说明这样非常适合于贝多芬用以表现他所要求的内容，如宏大的构思、鲜明的对比和强烈的冲突。作曲技巧上，贝多芬是一位无与伦比的巨匠，他运用发展的形式，可谓得心应手，来去自如，许多瑰丽雄伟的乐章就由此而产生。学生事先多弹一些海顿奏鸣曲，对准备弹贝多芬的奏鸣曲有所帮助。
莫扎特的奏鸣曲是另一种式样。他是一位杰出的歌剧作曲家，即便是器乐作品，歌唱性、抒情性也比较强，其中有着像咏叹调那样的长长的旋律，跟海顿和贝多芬的有一点点不同。当然，作为对古典奏鸣曲的修养，弹莫扎特奏鸣曲也是为弹贝多芬奏鸣曲作准备。
演奏者需要大致了解这种较为复杂的曲式。呈示部、发展部和再现部，呈示部和发展部中的主部和副部，还有各种连接和发展的小的部分，像韧带和经络那样遍布全曲。
发展部是奏鸣曲式乐章的中心部分，其中包含以不同材料来发展的不止一个部分。贝多芬奏鸣曲的发展部比以往作曲家的要长而大得多。这也是他的奏鸣曲特征之一。“热情”奏鸣曲发展部的长度相当于整个呈示部，把音乐推进到了最高潮，可谓淋漓尽致。
调性布局也是这种曲式的特点之一。如果不是这样，也就不会有呈示部和再现部的区别。此外呈示部和再现部都各有小结束部，全乐章另有结束部。‘暴风雨”奏鸣曲第一乐章的结束幽短，只有一句而已。演奏者如果熟知以上这些，就能站在更高的理性角度上把乐章严密地组织起来，使演奏在形式上和逻辑上更臻于完美。


三、力度和强音
贝多芬的奏鸣曲力度幅度较大，变化较多，还经常用强音。 这些是他常用的表现方法。他亲自写上各种记号，与其说是作曲家出于细心，不如说是出于音乐内容之必须。假如我们用从头到尾差不多的力度去演奏莫扎特的某一些奏鸣曲，还能听得过去，但那样去演奏贝多芬的就根本不行。这些力度变化和谱上的音符一样，是整个作品不可分割的部分。
以下是常见到的力度变化方法：不通过渐强而突然出现一个强音；渐强之后突然变弱；强音出现在弱拍或后半拍等等。不错，这些听起来都比较生硬逆耳，然而这却是贝多芬的特色之一。下面举出几个例子：
“悲怆”奏鸣曲第一乐章里，有几个用同一材料写成的乐句，因为力度不同而突出了各自的不同性质。呈示部的第一句，弱而没有渐强(渐强从第5小节开始)，显得阴暗而紧张。发展部的第一句，用同样材料写成，谱上写有渐强，需要狂飚似的效果。呈示部和再现部结束处的一句(自121小节起和自285小节起)是强，用以表现信心和力量。
第七奏鸣曲第一乐章的第一句，没有渐强，最后的A音却是强音(圳。这一句常被人不自觉地弹成渐强。
第九奏鸣曲第三乐章的第一句，相反地是由渐强到突弱。这里突弱也容易被人所忽略。
“月光”奏鸣曲的第三乐章的第一句，也是弱到突强。只有到了第三句以后(从第7小节起)音乐才进入渐强。
至于弱拍和后半拍强音的例子很多，随便翻开谱页都能找到，这里不再列举。
这些变化和强音要做(表达)到什么程度，是每个演奏者自己需要考虑的问题。它们不是简单的记号，后面隐藏着各种各样的情绪变化，这才是问题的核心。


五、乐谱版本
历史上不知出版过多少种贝多芬奏鸣曲。但今天看来，只有根据手稿校对过出版的原版乐谱， 才是惟一正确可靠的。其他版本，有的改动了音符、小节、力度记号和句法，有的被编订者添枝加叶地塞进了他们的个人见解，都妨碍我们去接近和了解贝多芬的原意。有些版本是由非常杰出的音乐家所编订。如彪罗版和施纳贝尔版，其中也有好的经验，可供参考。但只能参考，而且必须先有一本原版乐谱作为依据。同时我们要考虑到，施纳贝尔是三四十年代的人物，彪罗则更为久远，他们的表现方法，恐怕已不完全适合于现代。至于上文提到的那种踏板记号很多的版本，更是不敢恭维。
贝多芬的乐谱不像巴赫的那样，除了音符一无所有，贝多芬已在表现上作了足够详细的指示，足以指导我们去了解如何演奏。


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