回复：我的斫琴流程 古琴制作方法 记录帖

蕉叶式古琴配件制作安装

【旧文修改补充】低头通常从一徽半二徽左右开始，也有二徽半，三徽，甚至一徽开始的。有的曲子按音要用到二三徽。岳山处低头距离琴背直线不小于7-8毫米，不超过1厘米。这个尺寸决定成琴后岳山的平均高度刚好15-18毫米左右。岳山以外到头部为二次低头，可以适度加大坡度，特别是向护轸两个方向，会形成不错的造型感。
关于塌腰，建议做，也可不做。做的话低于琴面一两毫米左右就可以，通常用刨子，木胚用锉比较容易掌控。通常三四徽至六七徽开始，至徽外琴尾。最低范围在八九徽左右。不做塌腰的话，必须保证弦路足够顺直，不能有凸凹，特别是后期灰胎平整度的处理。塌腰不仅是为了避免中下准砂音打板，也是为了能降低弦高，使中上准不抗指。都是为了控制弹奏手感，这是制琴从始至终都要把我的关键。
理论讲，最大弦高距离应该在低头起始处，塌腰最低处弦高不大于低头处。保证按音位以外琴弦不触琴面，无论前后。
不做塌腰的琴完全能用，但有些高要求的手感无法实现。
做得好的塌腰应该虽有而无痕
完全没有塌腰的琴，中准打板，与，上准抗指，二者略有矛盾。

【修改补充旧文】第五篇：槽腹设计原理和基本参数规律
故宫藏琴，龙池大概都在大腔体中部，貌似四五徽之间起，至接近七徽。现在有前移，即上移的。雁足并不都在九和十徽之间，都取腰部正中，而腰部位置并不统一，所以，雁足位置也有上下之差。我们临摹画线时，应该留意，适当调整尺寸，尽量取黄金分割点，尽量使九和十徽之间处于腰部中心，这样雁足位置既美观，又合理。【与古斋琴谱言，雁足在八徽和十一徽之间，约九徽四分处。】
音孔位置，大小，对声音影响很大。纳音和音孔距离，也是关键。古人说约一指，人的手指粗细不同哦。重要的是槽腹厚度和腔体容积的影响，斫琴师凭经验和习惯自己把握。
老琴弦长有超过116厘米的，而且古代都是丝弦，若拉到标准音高肯定张力会极大。貌似古人并不统一音高，只是把握弦间音程关系。所以，古代琴音大多数应该不是很高。丝弦如果有效弦长短一些，容易拉到音高，张力小，也不容易断弦。故丝弦隐间不建议做太长。
现代有效弦长，也就是弦间距，都控制在110-114厘米。特别是钢弦。拉到标准音高时，张力适度。
腰部中间最好是九十徽中间，雁足处。很多老琴图纸雁足在腰部中间，而腰部有高有低，导致雁足也前后移动。画图纸可以自己调整腰部位置，不一定和原数据一模一样。
看故宫古琴图，找他们的共性，排除特性。尽量找合理规律。每个古人位置尺寸都有差异，信息局限或个人习惯原因。
龙池音孔通常在大腔体中部，四五徽之间起，至接近七徽。音孔取宽腔体中部。【与古斋琴谱言，龙池在四徽和七徽中间】
现在很多龙池音孔位置上移，较接近声源，或许有别的考量。如果因此前移纳音，则不是好的方案，关于纳音，后文详述。

打弦眼，开雁足孔，挖轸池槽。这样开轸池槽，不挖透底板，不仅定位准，面底牢固，面底同步振动效果好，还有一个优势。那就是，轸子和蝇头距离加大，加长了绒扣可调节长度，不容易跑弦。

北方做琴，因为北方干燥，木头运来后存放一段时间会干透，很容易使用，干燥环境木材存放可能会轻微开裂，处理一下就可以，释放了应力。北方唯一劣势就是大漆干燥环境不具备，所以用窨房。荫房内高湿环境，制作漆灰过程琴坯进荫房，等漆灰干了再拿出来到干燥环境打磨，如此干湿交替，反反复复很多次，材料应力释放充分。这样的环境对琴的工艺材料考验，经过一定制作周期，成品耐候性肯定相对强一些。所以北方琴相对而言不容易出问题。

南方湿度大，整个制作过程含水率高。制作周期应该尽量延长。木头制品随环境变化不可避免，不能忽视。挖琴合琴快慢都不是问题，问题是适合自己把握最好，每个人感知习惯不一样。
非常同意整体振动这四个字。这就是秘诀。任何音，任何位，任何去留，都需要考虑整体，不能头痛医头，脚痛医脚。散音多在面底之间找感觉，按音多在面板找感觉，泛音多在岳龈找感觉。
泛散按，天地人。不是附会。
泛音有时和琴弦也有关系，泛音很淘气，哪里不和谐都可能影响它。整体和谐，虚实适度，就差不了。
散音是基础音色，也是整体振动程度的体现，是地，在面板底板的共同作用。
按音吟咏如人声，属人。居中。在面板纳音之间。
泛音属天。在弦，在岳山龙龈。更在于基础共振。泛音就是把散音在不同部位截断了，所以泛音的基础也是散音，分段振动了。
也就是说，三音的基础都是整体振动和整体平衡，均衡协调的体现。所以散音是基础音色。天地人互有作用，互有影响，互有关系，互有呼应，互有牵连。三个可以认为是一个，就是整体振动。分开就是三个。
另外，琴弦粗细不均匀，缠丝密度不均匀，受力张力若不均匀等，也会影响泛音的徽位准确和清晰度。和岳山龙吟的接触关系不好，也会影响。所以试音架头尾左右受力要平衡。琴弦质量要合格。

修琴记录，靠木漆，裹麻。

用竺麻布不用棉纱布，用粗孔麻不用细密布。护轸、凤舌、焦尾、底板------不露木胎，无处不裹，一布牵连。弯转凸凹，处处服帖。【用粗孔苎麻，不隔离振动声音，灰胎不容易脱层。不用细密的。不用纱布。棉纱布软薄，虽然容易弄，但强度和寿命弱一些，适合小件漆器。古琴裹布首选苎麻，苎麻纤维硬，煮软后用漆糊反复按摩会服帖。】

裹布已干。注意细节：网状粗孔麻，没有后患，好处多多！

轸池板打透孔。裹布前镶嵌的轸池板。打孔后穿铁丝，便于提挂，避免碰触漆灰。这一批木工结束，即可进入灰胎阶段了。其间下一批琴的木工即将开始。不同批次穿插滚动制作，节省时间，可以保证每年成品数量稳定。

补充整理旧文：槽腹题字，及槽腹防腐处理。
槽腹题字据说很多讲究，比如不写在纳音上，写在纳音左侧，写某某制，不写某某斫，不写公元纪年等。
或可参考书画落款。然而，启功老师也常写一九几几年等。且还有圆的纳音池沼音孔。现在没有皇上也没有年号，写干支纪年的话，真不容易考证具体年份朝代。其实，应该写在从龙池凤沼可以看见的地方，又不是可以从外面直接写的位置，既能不用剖腹就可以窥晓，又有防伪效果。至于内容章法，应该不限，表达信息精准即可。如【共和国六十九年】或【一九九九年】，后面加【岁在戊戌】，这样的纪年方式，就不错。除了时间地点人物外，还可以写诗词寄语。也可以写在从外面看不见的位置，留给后人揭秘。
若墨汁洇的厉害，浓墨就可以搞定。
槽腹内壁暴露气中，应该考虑防腐处理，古人有用桐油，火烤，刷漆，等方法。桐油有渗透性，可能会影响木头松透性进而影响振动和音色，现在的木蜡油、蜂蜡或许好一些，也要经过一年半载挥发。其对槽腹木材内壁封闭毛孔，隔绝水分，使木头对温湿度变化影响减缓，特别是几十年上百年后，可以表现出益处。坏处是可能对新琴的振动音色微有不利。
火烤常见，去除毛刺，碳化表面，不会影响木头松透性，但是不隔绝空气。碳化后的木头稳定，但是失去筋骨，传导性减弱，音色可能缺少质感，缺少下沉感或没有劲儿。
刷漆优点多，大漆不会渗透进木头，只在表面，刷漆对反射声音的效果可能有所不同。还有就是题字不容易实现，可以留白或刻字。
刻字比较讲究，字迹不容易消失，还有用金属印章烧热烙上去也不错。
槽腹内壁防腐防潮耐候性处理，最有效的方法就是封闭表面毛孔。然而对音色振动的漫反射有一点影响。利弊都有的情况，可以权衡处理。封闭表面的方法在不渗透木材的情况下，还是相对不错的。封闭后不仅外气难入慢入，内气同样慢出难出，前提是材料自身干燥陈化稳定到位。槽腹表面质感不同对声音的反射，有细微差别，或许可以忽略，通过槽腹凹凸处理，等方法弥补。实际大漆干燥后木头表面还是粗糙的。
槽腹面底内壁上漆并合琴。内壁上漆处理，防腐防潮防变形，封闭禁锢木胎，对音色影响不大，反而增强声音反射。同时，因为内壁不是平的，刀痕坑坑洼洼漫反射效果还是有的，可以避免谐振，增强韵味。这样增加了人工材料成本，还是值得的，有必要的。普通的琴不会这么做，节省成本，也避免对木料怀疑。也有人说露着木头对声音好，或者裸露不处理琴以后声音的变化会明显。我觉得，能做出来一个好的音色应该让它稳定些。五百年有正音，不是生长五百年的木头，也不是砍了放置五百年，也不是做成琴以后弹五百年后再出正音，而是好的材料工艺的琴，可以弹奏五百年声音不衰。应该是做出来的声音就很好。通常新琴过一年半载会有一定变化，通常向好的方向，两年后音色基本稳定了 ，变化有而慢，不明显了。如果工艺材料不佳，也有可能多年后声音垮掉，越弹越空。
小窍门，内壁上漆题字可以提前写好，刷漆后趁未干，及时把有字的地方擦掉，残留薄薄的漆不会影响字迹。

粗鹿角霜灰胎。