回复：我的斫琴流程 古琴制作方法 记录帖

云杉仲尼式粗灰半个月，已充分干硬，打磨上中灰。
混沌式和落霞式裹布已干多日，上粗灰。

用了五天半时间，水磨完六张琴的第三遍细灰。日出而作，日落而息，因为磨细灰日光比灯光看得清楚，且节约用电，正好把生物钟调整为早睡早起。
最后这遍细灰打磨很重要，是髹漆的基础，不能有坑洼瑕疵。细节要求完美，所以很慢。髹漆前合影留念。
其中残雷落霞式是修的一张琴，和其他五张新琴一批做漆灰。
另外，用半天时间干磨完四张琴的粗灰。粗灰不需要磨得很细致，粗灰只是灰胎的骨骼，后面还要用中细灰填补，所以基本平整即可，尽量保持灰胎的高度（厚度）。
强力吹风机，去除干磨残留的浮尘，便于后面的灰胎更牢固。

昨天四张琴上中灰，我从里到外全程只用一种：一等净生漆。无论靠木漆，合琴，裹布，粘配件，刮灰胎，刷漆，都是这个漆。而不用二三级或底漆（底漆，是灰胎打底用的便宜漆，达不到品级的一种漆）。如果灰胎用便宜的底漆，一斤差价几十元，一张琴可以节省成本百元，而一等净生漆通常是做面漆用的。不在乎这一点成本，只是为了扎实好用，其实灰胎是可以用差一点的漆做的。
今天六张琴分别上面漆。其中一张蕉叶式直接刷生漆，三张琴朱砂打底色，另外两张打不同的捻做变涂。（捻要立得住，请加蛋清。要淡化生漆而显色，可加藤黄）
另，老杉木蕉叶式粗修外形。先铲后锉，手工只有土办法最好用。这次蕉叶尾部配件准备做成简约随形的上翻，侧边波峰适当弱化，波谷比例较之前做的适当加大，看起来会相对舒缓一点点。拭目以待。

勤于劳作，基本完成一张老杉木蕉叶式外形。传统蕉叶各不相同，和普通款式主要区别为，侧边波浪起伏，单护轸。大概可归为三类。
第一种是故宫藏蕉林听雨琴，没有明显肩颈，面底有叶柄脉，不做传统冠角和龈托，尾部沿叶边顺势上翻，生动流畅，造型难度比较大。
第二种蕉叶式，有明祝公望制，及明古吴张顺修制等，有明显收缩颈部，尾部有龈托或冠角，面底没有叶柄脉。较古朴文静。
第三种是无底蕉叶，属于观赏琴，音色和稳定性有先天难度。
蕉叶式产生在明代，琴式在明代有很多创新，如：正合，飞瀑连珠，鹤鸣秋月，中和，洛象———等。其中最有名的就是蕉叶式，蕉叶中最有名的就是蕉林听雨，造型优美别致，简洁生动。形制比例，包括细节，似不容许改动分毫，几百年前的古人，已经把审美做到极致，可见其用心。
原琴为嵌入式底板，底板为拼接，底板上凸起的叶脉为中空。嵌入式的优势在于可以通过面板塑造外形，容易开挖槽腹，缺点是稳定性略差。我现在做法为上下合板式，外形和槽腹难度较大。
此护轸选一块虫蛀极老木，看起来糟朽，实则坚硬，轻而稳定，借老木一点灵性。有人说木头和大漆都是有生命的，把他们做成琴，而琴如人，也是有生命的，应不止将其看做一件器物。

加个晚班，完成一张川桐蕉叶式外形。这款蕉叶式底板也颇费功夫，没有一个地方是平的，选择比较厚的梓木做底，经过铲挖雕磨，约剩余三分之二质量，刚刚好。另外记录一下护轸制作过程，万一将来老年痴呆忘记了，可以看一下从而回忆起来如何制作。
现在现实生活每天和木头大漆打交道，不知道以后和人打交道还能不能适应，其实木头大漆和人一样，只要真和诚对待就可以。作为地球上一只四十二岁的灵长动物，俺曾经总结五个字：诚，正，敬，定，静。以此作为座右铭。
现在的状态可能就是以前幻想过的晚年生活，安安静静，做喜欢的事，以此为乐。只是这个晚年生活来的太早了。不过，体力劳动真的适合我这种动物，可以吃得下，睡的香。
发现作为一个最不喜欢读酸文的人，也开始酸起来了。吃惯了干货，也可以换换口味，只怕是有人会吐的，哈哈哈！曾经有人说看了您的图文，受益匪浅。作为一只灵长动物，在有限的生命历程中，能给同类一点点影响，感觉很荣幸，但愿是正面的影响。
自己的公众号，好处是想发什么发什么，想怎么写就怎么写，不在意别人看不看，怎么看。写给自己的日记，土得掉渣，没有华丽的辞藻，没有超脱的情愫，没有高级的形式和包装，只有真实，随意。活成自己，也许是许多灵长动物追求的状态吧？曾经幻想过超凡入圣，成仙得道，最后发现，俗，才是灵长动物最真实牛掰的境界，偶尔再附庸风雅一下，就更完美了！哈哈哈

岂可一日无此君。宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，人俗不可医。此君式即竹节式，知者众而制者寡。因其木胎及漆灰打磨皆极麻烦，且形制气韵及细节难以把握，容易不伦不类，费力不讨好。竹不厌瘦，肉不厌肥，欲做得好极难，此式难度不亚于蕉叶，机缘至此，制一张松木竹节琴。现为粗形，竹节细节待细灰时呈现。

补图。

云杉仲尼式干磨中灰，初降岳山龙吟，刻冠角。试音，测弦路，弦高。小叶紫檀配件，粗刻传统龙须冠角，待漆灰完成再精磨。次日补第二遍中灰。
老杉木混沌式和落霞式干磨粗灰，打通轸池板孔，穿硬线便于翻转提放，防止触碰漆灰。根据木胎振动和第一次粗灰厚度，次日以粗中灰混合刮上。

近日得空闲挖槽腹中，今天再开一张老杉木混沌式。底板为老梓木楼板料，外皮一面乌黑，应是一两百年湘西族民的人间烟火所致。板较厚，需减薄。看似老朽，实则极硬，费力刨开乌黑的表面，露出局部一层浅浅的弯弯曲曲迷宫，那是蛀虫曾经的家园。
如果有轮回，这个虫子是不是曾经在这棵梓树上筑巢的小鸟，亦或是曾经树下乘凉的牧童。或者曾经投胎这家成为屋子的小主人。如今这块木头极老，早已不适合虫子生活其中，它也一定投胎转世，可能就是现在推刨拉锯，挥斧弄刀的琴匠，也可能是未来抚弄这张琴弦的某个琴人。有缘现在把这块木头做成一张古琴，让它在将来的世纪发音。从一棵树到一张琴，不知要见惯多少轮回。

问：底板开圆音孔尺寸是多少？
答：通常正圆形龙池直径约75—80毫米左右。凤沼做长条形或正方形。天圆地方，凤沼很少做成正圆形。正方形边长可参考5—6厘米左右。或长11—12厘米，宽2.2—2.5厘米的长条形。
如：长龙池2.5*22=55平方厘米，凤沼2.4*11.5=27.6。
圆龙池直径7.8厘米，面积47.8。
正方形凤沼边长5.5厘米，面积30.25。
圆凤沼面积可以计算为龙池一半左右，而得出直径。如6厘米直径，面积28.26，很合适。
长音孔我画图宽25毫米左右，实际经常做23—28左右宽。通常凤沼可以略窄于龙池或同宽，长度为其一半左右。龙池长21—24厘米左右，凤沼11—12厘米左右。窄的2厘米左右，宽的近3厘米。
开孔位置与面积，和振动音效有一点关系，而形状影响不大。尺寸古人也不尽相同，大概浮动范围而已。老琴看多款的共性，再看个别款的个性。找到规律就明白了，不一定做的一模一样。古人师承不同，古尺不同，参考实物不同，个人审美习惯不同，时代不同—————变化都在大概合理范围之内。
问：安装冠角龙龈尾部开槽时，面板挖透一边，咋办？请教！边墙5mm可以粘牢吗？
答：5毫米也可以，算极端窄边。通常7—12毫米，老琴有很宽厚的边墙，现在超过一厘米的不多。
相对面板其他地方厚度而言，边墙窄一些比较好，窄利于振动，宽利于稳固。我个人习惯同时考虑强度，边墙我也不做极窄。
尽管现在的粘合剂都可以搞定，而我习惯传统漆糊。优点：寿命久，稳定性，环保，硬度，韧性等。古法缺点，成本高，干燥慢，麻烦。
现代粘合剂性能尽管非常棒，唯一担心十几年几十年百年后，强度性能是否如初。蛋清，糯米糊，大漆，动物胶等，传统材料合成剂稳定性，是经过历史考验的，老而弥坚。
另外就是导音效果和韧性。比如面底微缩涨差的应力变化，粘合剂能否应付。
我把尾实要留的质量，均匀分布在面板装配件的位置，尽量保证开槽不会挖透。扎实稳定是我一直在意的。
尾部装配件面板开槽，有的面板此处留肉不厚，弧度大的琴，配件装的深，经常有挖透的，据说修老琴也有见过从槽腹里面可以看见配件的，说明古人也会挖透。只要配件安装牢固紧密，里面不透不漏灰胎，就可以。否则须补上。
问：开圆形孔，纳音也做成圆形么？
答：我觉得槽腹纳音形状不一定和音孔完全呼应。
音孔形状和槽腹形状可以做成呼应的形式，形式而已，纳音和槽腹实际应遵循振动规律而分布厚薄，大道至简，顺势而为，重音不重形。
即便做成圆饼形纳音 ，纳音及其周围前后左右的面板厚度，才是关键。宜随琴型而设，而琴型皆为窄长形。
各种槽腹类型，无论怎么变化，局部或一定范围内，或一定距离内的留肉多少，其相对总质量基本差不多的 ，相近一处多，必定另一处少，而平衡。也就是一张琴一个地方就应该那么多肉，怎么分布而已。平衡是不对称中的对称。
除了双层面板槽腹。其他千变万化，中纳音，偏纳音，大纳音，圆纳音，编钟编磬阴阳鱼，方纳音，无纳音等，在我看，都是一种槽腹的不同变化，基本规律一样，如国人十几亿千人千面，而基因差不多。
双层面板是修理加固改善过薄的旧琴一种方法，也可以是新制琴的一种方法，不属于传统主流。
任何人都可以随意发挥而形成与众不同的槽腹细节，实际原理都在规矩内，出不去这个范围。
往往做到一定程度，槽腹会越来越简单，去其华而取其实，千变万化而不离中道。
从实际出发，传言未必可用，弄明白其中道理，就可以随心所欲，否则照猫画虎，邯郸学步。不知其然，或不知其所以然，我们一定要知其然，更知其所以然。独立思考，客观验证，以古为师，实践为师。因为坊间很多信息是误导的。批判怀疑的态度去学习，立得住的就信。否则不如信自己，自己不行，就信明师和实践。凡事熟能生巧，悟性高低可以用时间来换。闻道有先后，达者为师。人笨可以功久，聪明未必速成。
问：龙池凤沼有没有完全对应纳音？
答：中心位置大体对应。形状不一定。圆龙池中心居六徽左右，正方圆形凤沼中心于十一与十二徽间。

最近挖槽腹中，再谈声池韵沼。宋以前实物及文献几乎未见声池韵沼，文字记载初见于《琴苑要录》之《斫匠秘诀》，言声池与韵池。明代整理的宋《太古遗音》始称声池韵沼并配图。
声者，盖音之首。韵者，音之余。为音头和余韵的意思，此处对应近琴头岳山和琴尾龙龈下之槽腹，因为拨弦在岳山附近。槽腹之中，岳山下以内为项实，项实而下开挖槽腹处，即为声池。为何以池比喻而名之，顾名思义，低洼也，蓄积也。这个地方现在不同的做琴人，处理方式各不相同，有做成台阶式，有缓坡式，有断崖式，有凹陷式，平缓式，还有围成半月形围墙而名曰声池。这种围墙式声池，就是宋以后大家公认的所谓声池。包括韵沼，二者其功能大概是修饰声韵，调节振动。
大概是先有其名，而后有其图，有其图而后有其形。最初宋人所言声池韵池，被人画图而具象，后人按图而制，造出半月形围墙。这个创新本来也是进步的，用得巧妙也是有益的。只怕写书的人不做琴，做琴高手不写书，画图的人不懂文意，看书做琴的人照猫画虎。改革开放以后古琴制作工艺慢慢挖掘恢复，不免按图索骥之人。
实不知古人所言声池韵池，只是对近岳山龙龈下槽腹前后两处的称谓，这两处对琴体振动发音关系重大。为何叫池，这两个地方不能有纳音一样的凸起，不能过厚，应该略薄而看起来相对别处较低洼，似池沼。还有就是，琴弦的振动能量从岳龈传导进入槽腹，先到这里，这里需要充分振动而又要有一定的质量。质量即留肉留木。留木可以在项实，也可以在岳山与一徽二分之一处之间。而拨弦处至三徽，则不能过厚。
增加围墙式半月形声池，因为池边围墙占用质量，所以项实必须收缩，而均衡分配留木，否则头重。这种声池本身也是对此处振动有抑制作用，也可以说是调节作用。利用的好可以，否则得不偿失。
如果非要做这种半月形围墙于槽腹前后，宁可留韵沼而去声池。韵沼据说可以调节增强余韵，试问，没有此声池韵沼的琴，没有韵吗？回答当然是，有。因为声池韵沼指的是槽腹的特定部位，而不是特殊形式。不做半月形围墙的琴，仍然是有声池韵沼的。
尾部半月形韵沼，很多名家高手都在做，而有形的头部声池做的人少。为什么，因为实践证明一切。做韵沼的琴，尾实留肉相对要缩窄。否则，尾实可以适度加宽。因为配重原因，尾部需要一定的留肉（质量），换一种形式而已，总质量就应该那么多。而且韵沼也会增加面板和底板的接触面积，增加传导性和稳定性。这等于把比较宽大的尾实中间挖空，对整体振动是有利的。而真正的韵池，即韵沼，不在这里，在其旁边，尾实和十三徽之间，即徽外处。这个地方需要挖薄一些，另外凤沼小纳音尽量不要超过十三徽而进入徽外。
琴体面板，如果没有相对薄的地方，不容易很好振动发音，如果没有厚的地方，不容易平衡能量。所以传统槽腹三处低洼，两处凸起。具体厚薄分布，细节要领，需要不同木料当面演示，这个度，如果文字能写明白，古人早就写了。而傻傻按古书尺度做琴，能做到哭晕。
再说振动。做琴也可以说是能量驱动的游戏。先体会琴弦的振动能量，这个能量如何驱动琴体共振，琴体振动如何反馈给琴弦而影响声韵。这叫弦木相合。整体振动可以最简单理解为对琴体合理的厚薄结构的把握。而这个度是有一个浮动范围的，厚一点也可以出好音，薄一点也可以出好音，二者却是不同的音色风格效果，名曰个性审美。一张琴的声音如何，一半在先天（材料），一半在后天（人工）

之前所修残雷落霞式琴，记录两期后，混入新制批次流程中，未另做记录。
另于国庆前受托修一张仲尼式琴，为上世纪九十年代老一辈斫琴名家之作。琴龄二十余年，其初成之时我还青葱年少，如今琴已老，我也步入不惑之年。二十余年没有人挥霍得起，仍不免虚度。
此琴总长约121.6厘米，隐间109.8厘米。加琴穗重五斤余。槽腹内杉木面板呈灰黑色。底板厚约12毫米，材质不详。额宽与肩宽均为18.7厘米左右，尾宽近14厘米。
底部有亲刻琴名和章款，应为其较得意的作品。为保护隐私，不做展示。貌似坊间有这样一种说法，不修或不剖腹修在世名家的琴，以示尊重。通常，琴从哪里来，就回哪里修。而有的时间太久，或几经易手，或异地，或原作者年迈等原因，无法返回重修。琴有问题又不能不修，只能另寻能手。所以，规矩有时也会变通。更有人特意高价买名家琴，回来剖开一窥究竟。还有以修名家琴为夸耀的资本。种种。实质而言，琴要能用好用，有问题应该修。
话说回来，此琴不愧为名师之作，优点颇多，值得学习。首先，音色干净清丽，不空不燥。外形俊秀规整，属窄肩。木胎二十余年没有丝毫变形开裂。木工扎实。
此琴未见裹布，琴体较轻，灰胎薄。目测灰胎为石膏加色，较软，因此局部翘起脱落。配件内为普通硬木，非红木，配件表面漆壳较厚，类似家具上漆的方法。其工艺材料应为时代所限，在当时可能是较普遍的做法，能用较普通的材料，较低成本，制作出好琴供应市场，也不容易。看得出其整体制作技术还是很厉害的，手艺不虚。
再说关于手感的问题，可能现在做琴弹琴对此要求更高。此琴略有塌腰靠前。低头幅度不大，约五六毫米。上准抗指。弦路中线高，两侧坡陡，这样的弧度一弦和七弦难以降低弦高，其岳山一七弦位置已经很低，七弦仍抗指。而三四五弦在琴尾贴面可能有砂音打板，故被人用灰胎加高三四五弦处的龙龈。
此次重修，外观需做到完整牢固，耐久美观。更换全部配件。磨去旧漆，翻新漆面。灰胎是否全部铲除，视情况而定。调整弦路弧度，塌腰低头，岳龈弦高等之间的关系，得到最佳弹奏手感。前提是对音色尽量小的改变。并完整保留底板原刻字迹和字周围局部漆面。
特此为记。

东北最近室温18摄氏度，湿度百分之四十多，大漆不干或干燥极慢，必须加温加湿。本月20号后供暖，供暖后至少大半年内荫房仍需要增加温湿度，特别是湿度。东北只有夏季具备做漆的自然条件。
新制木胚槽腹挖好，装天地柱定音。烙字题款，传统漆糊合琴，捆绑入荫。所谓烙字，以铁为笔，以火（电热烙画笔）为墨。面板木料松软，题款通常书写容易洇，年久字迹也可能淡化。尝试刻字，如果字小字多，笔画不容易精到，笔画之间容易缺损。烙字碳化色重，且有深度，类似阴刻，不容易缺损，槽腹刷漆防护也不会掩盖字迹，只是手眼需要一点书法功夫。
挖好槽腹的木胚，不适合久放，因为木头动刀铲挖后，应力释放，需要重新平衡，放的越久，越容易变形，振动也会有微弱改变。有人说怕以后变形才要放一放，等稳定了再合琴。其实，合琴以后，面底板互相制约，会更稳定。合琴后或裹布后，可以久放。灰胎后也适合久放。
另外，前批琴昨日做第二遍漆入荫。