回复：磐石古琴制作记录帖（新）

到底什么是梧桐，现代植物学家给的答案简单直接又肯定：青桐。对于近世琴人选择琴材，要得到确切答案而不纠结就不那么容易了。青桐为什么不只叫梧桐，另外还有青桐和青皮桐的名字呢？难道还有别的桐。有的。比如，泡桐古代也称白桐。统称桐或梧桐。语言的演变，严格说梧桐这两个字是泛指一大类相似又不同的物种，这两个字不应该只属于其中一个品种，其中每个品种都有自己独立的名字。梧是一种桐，青桐是一种桐，泡桐也是一种桐，还有很多别的桐。文献中梧桐并用，是统称泛指。广泛意义的传统桐树还包括油桐，现在也包括法国梧桐。
【梧】叶舞秋风，【桐】做琴，是不是两个东西。梧桐通称，古文单字定名。也有说无籽曰梧，有籽曰桐，就像雌为凤雄为凰。不可考据。
先民看见稀有的大鸟选择有籽或花蕾花房的桐树栖息取食。这是凤凰传说。
古人说的梧桐，椅桐梓漆，一字一木，或者通称，或者同种异名，或者异种同称。各地各代叫法不一。
制琴择材，两个判断方法，一，看轻松脆滑否，二，看大多数老琴材质。别信坊间信息，别尽信书。好用就对。
做琴还是以实践出发，看声学性能。已知最早琴书宋田芝翁太古遗音琴材论：举则轻，击（有人改成叩或掐）则松，折则脆，抚则滑。谓之四善。世所谓桐不一也（很多种）。似梧而无实谓之青桐，梧与桐同类其繁茂一也，本同而质异（这里说青桐似梧不是梧，而梧桐同类。现代植物学定名不顾这些老思想）。古所谓桐，惟心虚而理梳者是也。天下之材，柔良莫如桐，坚刚莫如梓，以桐之虚合梓之实，刚柔相配，天地之道，阴阳之义也。
【轻松脆滑：密度小，弹性够，相对硬度有，重量轻，容易振动出音。而且稳定性好。强度用梓木底板弥补，阴阳和合。】而不蛀不裂是必须的前提。有后人把轻松脆滑改成苍松脆滑，苍字的物理特性表达好像不明确，有点抽象，更像心理感受。苍字回避了面板材料密度问题，也为青桐等比较重的材料找到了文字意义支撑。不算是先射箭后画靶吧？射在哪里哪里就画成靶心，则无不中的。重料或者硬料做琴声音特别。
事实上老琴几乎都是泡桐的，青桐极少。泡桐琴不能传世是谬论，连纯阳琴都能传世，配梓木底板的硬度能调和泡桐的松柔。泡桐声音不好也是片面说法，某些低端泡桐厂琴制作工艺理念原因，钢弦普及原因(泡桐很配丝弦)，时代音色审美变化原因等。声音好的泡桐琴很多，就像声音好的青桐琴也不少一样。
青桐声音好，可能是事实，也可能是审美疲劳后的猎奇感受，听腻了杉木泡桐，听到特别的青桐声音，为之吸引。好饭不能天天吃，换换口味激发新鲜感快感（愉悦感与多巴胺荷尔蒙分泌有关系，开心很重要，快乐和活得久有关系，活得久很重要，胜过名利，活的久不是为了吃喝玩乐，活的久可以看见未来，你不行了，我还在，快乐的老不死是人生赢家。存在是宇宙中生命的第一要义。自然法则。吃饭是为了活着，而人活着不是为了吃。现实中只乐不苦是不可能的，真实情况都是苦乐参半，无论穷富贵贱，富贵有富贵的压力，你的承受力可能无法适应别人的富贵。死亡是平等的。要么志得意满，要么知足常乐，要么自强不息，要么顺其自然。真正的乐是淡泊。无拒苦，不贪乐）。猎奇和新鲜感是人类包括动物的天性，不论男女，眼前一亮的诱惑力是一般人潜意识不能抗拒的。应了琴九德中的第一个字，奇。
坊间信息传言，商业炒作或贬低，外行以讹传讹，古人文字含糊，认知局限，时间阻隔，地域差别，很多原因。我们尽量科学客观不偏执。
梧（榇）是什么树？椅（楸）是什么树？桐、梓、漆呢？梧是青桐？桐是泡桐？可怜泡桐的名声败坏了，低价劣质同义词。好东西不一定贵或稀有，适合最好。
文献方面，只有明清后有人明显指向青桐最适合做琴，不超过两三人。剩下所说都指向泡桐。泡桐不是古称，是一种俗称，古称只有一个字，桐，桐分多种。泡桐也分品种产地和品级，硬度弹性密度等质地不一。
不看后世琴书资料，不妨看一下较早的贾思勰齐民要术，陶弘景神农本草经集注，李时珍本草纲目，陆机草木疏，等有关文字内容，他们直接说青桐不适合做琴，白桐适合。现代肯定也有很多人说只有青桐才是梧桐，青桐做琴最好，其依据什么说不清楚。
就算古人对桐树的种类归纳可能也会互有出入，只能怪大自然物种太丰富了，没有繁殖障碍的人类，也分好几种。其实地球上现有的不同肤色人种都是同一种，外表看起来不一样而基因差别极小。而植物变化却更丰富。

问题不在对古书的误读，在于现代植物学定名时没有和古人开会沟通。现在植物学家不考虑古文和白话文含义的演变，实际上他们是在自己的领域重新定名，定立新的规则范本，和古人有关也可以和古人无关。近现代，在传承几千年的汉语言文字的普通话白话文运动中，在繁体字简化过程中，在新华字典的读音规范过程中，在姓氏普查对稀有姓氏忽漏中，在对少数民族统计归类的矛盾中，历朝历代重新规定度量衡中，等等，有多少错漏和遗失？书同文车同轨是必须的，因此改变而不得不放弃一些东西也是必须的。所以有了文化考古。
现代汉语和古文的字义词义的错位，影响不仅是表情达意的阻隔，也会有学术障碍。不仅是古今的时间距离，也包括同时代不同地区如方言和方言之间的隔阂。只有全知的神能弄明白来龙去脉，或者在某个领域的专业学者知道真相。在专业人士眼里，大众所以为的常常是错的，就像普通人通过西游记了解到的佛教佛学，和真正的佛学佛教根本不是一回事一样，西游记对传播佛法起到的是反作用。这需要有兴趣的个人深入其中学习研究。或长期大量某领域知识的科普，太难了。任何领域都是一个高山大海。
古代也有植物分类定名，但给人感觉不规范统一，因为明代人也看不懂他们的古人了。古人犹今人。对于明代人，唐宋也是古代，更不用说秦汉和商周了。更别说清代人了。战乱迁徙，时间流逝，失去和改变的太多了。我们也是未来的古人，穿越到500年后，日常口语沟通也会有障碍的。如当今很多汉语词义的扩展演变，网络语，新词，旧词新含义的层出，大量外来词语。可见港人日常中英文混用不是做作。两千年来佛教带来的大量音译意译新词已经成为中华传统文化和语言的组成部分。
我们知道，几乎大部分经典古籍都有人注释注解，否则后人很难读懂，更容易误读。当然，注解信息也常有错谬误导，不达本意。中国历史上文献浩瀚，其中伪书可谓最多，传抄错漏也是寻常事，谬一字而失千里。通行本老子和汉马王堆汉墓出土帛书本区别就很明显，帛书甲乙两本也还有些不同。
回到定名问题，一旦定下来，普通人要追溯演变就难了，没有许慎的说文解字，谁知道每个字的本意。没有司马迁，谁知道我们的历史什么样，就像印度自己没有历史记录习惯一样。所以，有智慧的人，不会拘泥偏执，而是融汇通达，探求本质，不迷信，不盲从，有思辨。经典文献中，有些古代人说地是平的，你信吗？那就天狗吃月亮了。
都知道，上开为箱，侧开为柜。近代最初发明冰箱是侧开门的，名曰冰箱，有欠斟酌。可以肯定这个定名的人算是没有文化的。后果很严重，也不严重。接下来发明上开门的冰柜，取名时犯难了，这个后发明的名副其实的冰箱，名字被占用了，就像真李逵商标被抢注一样，李逵只能叫李鬼了，冰箱只能叫冰柜了。这叫约定俗成。比如大熊猫其实应该叫猫熊。还有关于五谷具体指哪五种谷物，黄帝内经，周礼，楚辞，孟子等先秦文献说法也不一致。不仅梧桐的谜案，就连圣人造琴的起源记载也有好几种版本。人类文明中这种张冠李戴将错就错的情况比比皆是。而叫不叫冰箱并不影响我们开门拿里面的冰淇淋。就像懂不懂火的燃烧原理不影响我们吃烧烤一样。真假是非。何必纠结虚名。
是不是弄清楚梧桐为何物与否，不影响我们做琴弹琴呢？
青桐当然可以做琴，可以做好琴，是不是最好先不说。泡桐适合做乐器，大家都知道，老祖先也不傻。
现代泡桐至少也有十来个细分品种，花色不一，质地有别。 川泡桐（蜀桐）， 鄂川泡桐（包括成都泡桐），楸叶泡桐（山东泡桐、小叶桐、包括峄山之阳桐），紫花毛泡桐（籽桐、包括光泡桐），兰考泡桐（大桐），白花泡桐，南方泡桐，台湾泡桐（糯米泡桐），米氏泡桐（海南岛桐），山明泡桐，和陕桐、山西泡桐等。
古人就地取材，未必速生泡桐。是本地桐木。
职业做琴的都知道青桐不太好用，粘腻沉重，易蛀易裂，材料不同声音肯定独特。除非为了迎合市场或认知偏好。做其他乐器都用泡桐，除了古琴，谁用青桐。
青桐当然考验斫琴师技术。青桐琴贵也因为可用青桐极少而贵（世面上青桐老料几乎找不到，现在以人工陈化料为主），制作难度大周期长（开裂变形，反复调整稳定性），失败率和返修率高等。
炒作青桐的结果是能用的材料越来越少，而且越来越贵。稳定性的把握和制作难度越来越大。最后买家成本越来越高。除非青桐声音最好。这对谁有好处？
有说六十年代后的泡桐不好，是泡桐中的速生品种，比较差的一种。而现在兰考，也不全是当初焦裕禄同志为了防风固沙尽快改造自然环境而种的速生桐了，早就改良引进栽种了新的不同的品种。不可否认当初种的泡桐给兰考带来了巨大改变和效益。

人类个体有时可能是蒙昧的，集体长期容易产生智慧。这句话也可以反过来。
好的泡桐硬度可以接近某些老杉木。老杉木之间性状也差异很大，而杉木种类更多。
希望以后外行也能明白事实，信息时代，以后大众认知水平不会差，糟粕之言必然唾弃，回归真实。
客观判断，尽量不被动洗脑或主观选择。
当你成为权威后，可以让市场迎合你。否则饿死。只能迎合市场。不可否认潜移默化传播客观信息或不客观信息的现象。
好不容易树立起的青桐名气也许要被我们这些人败坏了。云杉、蜀桐、楸叶泡桐、紫花泡桐行情可能来了。老杉木地位还稳固（如果说唐代雷威入峨眉山砍的峨嵋松不是老杉木，是蜀松，即一种川藏云杉，其似松非松，似杉非杉。你信吗？这不影响我们选择老杉木，因为事实证明老杉木很适合做琴。松、杉、云杉，之间的区别，种类之多，比梧桐的谜案还复杂。古人行文简概，通常松杉不分，因为他们认为又不是做学术文章，没有必要说太具体。这又给后人留下谜案和附会空间。中国文化有时很精微，有时缺少精确性。语言文字也是这样，有时明确，有时含混。与西方文化不同）。枫，楠，樟，松，柏，椿，楸，沉香木等都会用来做琴。事实上各种木材都能做出好琴，青桐和泡桐也一定能。预言能感觉到变化的时间是三年，信息时代很快，三年后找青桐琴的老板可能还会回来请一床泡桐琴。等着吧！
他会说：师傅，有桐木琴吗？你问：什么桐？答：好泡桐。
那时，桐木还是那个价。同样的桐木，不同的人不同的做法，琴价格也不同了。这是肯定工匠的价值，忽略材料自身的差价。
那时，泡桐不是低价低质代名词。价格高低在手艺。
斫琴选料，不是选的树种，而是对某块具体材料进行甄别。每个人把控木料的经验和技术不同，能力之内尽量挖掘。喜欢用什么就用什么。有些料甚至很难判断是什么木头，但是好用就行了。名与实，去彼而取此。是什么木头不重要了。
其实，现在也可以这样认为，青桐泡桐都是梧桐。旧俗称白桐青桐。不管青白，做出好琴是本事。如唐欧阳询不择纸笔，随便什么破笔烂纸都能写出好字。我们不会拒绝或排斥做青桐琴的。也不会偏执独爱某些材料。（就像谢婉莹说的：所以世上一物有一物的长处，一人有一人的价值。我不能偏爱，也不肯偏憎。悟到万物相衬托的理，我只愿我心如水，处处相平。博爱的极端，翻成淡漠。）事实上我也购买储存一点青桐木料。只是希望不要过度推崇什么或过于排斥什么。每个人喜欢什么选择什么都没错，都有他自己的道理。
有只做青桐琴的斫琴师，也有非青桐琴不弹的琴友。好像暂时没有只弹青桐琴的琴家。也没有拒绝用青桐琴的琴家。龚一老师有这样的观点：他选琴用，不在乎是唐宋还是明清，哪怕是现代人做的新琴，只要声音好，得心应手，就是好的，并不盲目好古。这既是主观也是唯物，既是唯心也是客观。
如果宋代人以拥有和抚弄唐琴为荣幸，这有明确记载。那么，有没有可考资料证明，唐人也崇尚使用汉魏两晋南北朝的老琴呢？三国魏晋人是否也追慕秦汉的老琴呢？是这些琴遗逝了，还是有关资料遗逝了？这些东西传不到现代也应该传到唐宋，唐宋文献应该对此有记载。或许好古之风始于宋。或许隋唐以前的琴制式陈旧过时，不堪用，被淘汰。或许琴制式在隋唐改良定型，延续到现在，唐琴既是新纪元，又是一个高峰。也或许唐以前的琴制式已经和后来差不多，但工艺不好，唐人不觉得老琴比新琴好，所以不好古。可能他们和现代人相反，认为乐器旧不如新，老琴没人要，有条件都用新琴（较早历史上也有很多白木琴或称白弹琴，即没有漆胎的琴，很难传世）。而精湛的唐琴工艺，则成了后世范本，唐琴也成了当时和后世公认的宝物。就像唐代欧虞褚颜柳的真书一样，成为万世楷模。很多方面，唐是汉文化承前启后的集大成者，这种开放革新其实延自短命的隋代。我们现在也处于一个新盛世的开场中。
琴人这种好古情结延续至今，后来逐代包括了宋元明清乃至民国制作优良的老琴，也包括了不优良的老琴，补一补修一修改一改，只要是能上弦的老琴，都成了宝物。声音肯定各具特色，并不一致。共同特点就是古或老。琴人这种慕古情怀无疑是一种特别的人文情愫，别人很难完全体会。

可以知道，最初的唐琴是素色的，斑驳效果是后来修补的。最初是光亮的，暗哑是岁月所为。最初没有琴名，漆面不刻字的，字几乎都是后人加的（有些名琴题刻如出一辙，是晚清诗梦斋所为）。好比商周贵族的青铜器，当年一定是金灿灿的，红斑绿锈不是本来样子（古多称铜为金，后来金才特指黄金。这和梧桐词义演变一样，今人不免误读。字还是那个字，而现代汉语和古汉语是两个系统，有渊源又不同。且现代汉语句式语法逻辑也接近西方式的，不同于古文了。现代白话文主谓宾定状补，大量双字组合词而不是单字表意）。
家具看料定价。李祥霆老师说，琴是高级神圣艺术品。买琴不是买家具。但琴人指定材料是自身喜好决定，必须尊重。
买琴也不是买菜。重如铁，轻如叶，都有好琴，是受不同材质和音色偏好决定。但不推崇不考虑琴体强度而过分追求振动效果的理念。一部分老琴的轻是时间造成的，材料老化物质挥发变松透，新琴不能盲目仿效。试看故宫古琴图典中很多老琴透视图面底板厚度比例，可以想像当初制作完成时的音色应该是清越的，而不是空泛的，而且古代这些琴是用丝弦的。现在大多数弹丝弦右手也尽量近岳不近徽，为了克服疲遢使发音清亮具金石韵。现代人的琴音审美可能已经有些许变化了，也许受老琴老录音影响。或者听惯了容易出音的练习琴。或者教学表演需要。或者因为时代文化演变。或者是某种只存在心中永远求之不得的太古之音。
比如某张宋代老琴现在的声音非常好，直入心脾，那么，一千年前它的声音如何，音色也是好的吗？如果当初声音也好，和一千年后现在的声音一样吗？如果不一样，两个声音都好，好声音的标准有两个吗？如果千年声音未变，就不是五百年有正音，而是正音持续千年不改。如果当初声音不好，为什么还视若珍宝，后来声音怎么变好的，何时变的。难道一千年前的古人认为它最初的声音确实很好吗？另外，有没有琴声音后期变差的情况？
其实，如果是千年老琴，只要它琴体还能承受琴弦拉力，都能振动出音，只是声音会明显不同，如苍桑老者说话，好像有气无力，实而沉稳内敛，不再像年轻人嗓音那般明亮激越。时间原因，微妙物理化学变化，材质内部结构和不同材质之间的结合方式发生了改变。所以通常老琴的韵要比新琴短一些，振动弱一些，音色中的高频少低频多，听起来很不一样。其实，同一张琴，钢弦换丝弦，声音也不一样了，丝弦韵也短了，音量也小了。这些都是物理现象，没什么神秘。
喜欢什么音色，自己感觉舒服就是好的。音色审美偏好往往也是主观的。就像人口味不同，你酸他甜，你淡他咸，耳朵也可能有区别。离客观标准不远都是可以的，有个浮动舒适范围。当然，极端也有。也可能在某个时代大众审美都微微偏向某个极端。所以，好声音可能有标准，也可能有不同标准。同一个人不同年龄阶段审美也会变化，就像衣品和口味变化一样，以前认可的现在可能会否定，现在排斥的以后可能会接受甚至喜爱。世界大千，缤纷五色。自己喜欢就好，敝帚自珍。如果世界变成一个颜色，就没意思了。
泛音和重量厚度没有绝对关系，轻薄的琴泛音一样好。有说泛音越挖越弱，越厚越好，这种总结可能有点武断局限了。影响泛音的因素很多，包括琴弦。振动充分均衡灵敏是基础。散音是散音，按音是散音，泛音还是散音。散音基频是弦一比一振动，泛音是分段振动，按音是局部振动。散音是基础。
声音，手感，稳定性，外观。弦路手感是关键技术核心之一，难度重要性不亚于槽腹。
乡下拿来烧火的烂木头本来不值钱，却是斫琴首选。而名贵的材料可能大多数不太适合做乐器。琴价格不是材料决定的，材料成本可以忽略。做琴的人是化腐朽为神奇。
从商业量化开始按材分等级。手工琴应该尽量不分等级，应该尽力赋予最好的工艺，都是庶出，没有后母。分级是商业行为，迎合市场。可能有必要这么做，人要先吃饱饭再谈情怀。
同一个人作品，价格差异通常是不同时期原因，越做越好，越做越贵。还有用了某些名贵材料（如雷击土沉，象牙八宝，紫檀金玉，高价琴弦等）增加的成本。还有成品后挑选满意度高的作品定价高。还有应用了非常规高难度复杂工艺的人工技术成本（如复杂样式，百纳断纹，雕花嵌玉，诗文题刻等）。而这不算分级，因为影响音色手感的基本制作技术没有什么不同，主要是外观工艺的提升成本。与传统崇尚素朴不同，彰显华贵，也是物质富足身份高贵的表达。尽管一定层次的琴人是不在乎这些的，而人不免于俗。精神境界的超然和借助物质世界表现并不矛盾，未尝不好。

社会科技生产力发展趋势是，未来的人衣食无忧，寿命长，劳动时间少，大部分工作被机器代替，大部分民众不需要工作，政府养活，人们清闲，主要从事文化娱乐艺术，就是玩儿。所以，好多东西物美价廉，不再是奢侈品，好琴也普及。当然还有更好的琴，仍稀有，比拼的是制作艺术的极致和附加值。
人类辛苦裹腹的时代要过去了。未来回看现在我们的生活，不可思议，太难了，就像我们看过去。所以，好东西普及是趋势，大米好像自由了，现代大部分中国人已经吃肉自由了，车厘子自由了，榴莲也会自由的。好琴也应该自由。
这些自由以前是不敢想的，袁隆平之前，吃饱饭都是共产主义式的奢望。现在人认为吃饱吃好是应该的。父辈知道，吃饱是最近几十年的事，人类历史上饿是常态。现在地球上还有饿的世界存在。我也相信时空中有伊甸园，天堂，极乐世界，不出现在地球未来也会在人类的想象里。
弦路及大小弦外的一公分内保持自己舒适的弧度，略大略小都可以，变化不大，有最佳范围。弦路一公分外到边墙的弧度，由边墙高度和琴体厚度决定。不能把握就做弧度模板。熟练后不需要辅助工具，摸一摸看一看就可以把握。
看岳山上的弧度，七个蝇头分布，就知道一张琴的弦路弧度。因为岳山高度服从弦路高度保证手感。较平的，一七弦容易按，方便一指多弦，而走手四五六弦时，则五六七弦易磨手。较圆的，过弦舒服，按六七弦和一弦时不好控制角度。
琴面琴形圆扁，不代表弦路弧度也有明显大小。通常是弦路外的弧度大小原因。
面板和底板总体厚，则槽腹深，琴面弧度大。边墙矮，则弧度大。反之，面板底板扁，边墙高，琴面则弧度扁平。
这个外形审美和槽腹容积，与弧度有关，可以灵活掌握，也和声音有关。做多了就有自己舒适的内外风格趋向。涉及外观，手感，音色。
外观，手感，音色，稳定性。基本四要素，不分先后轻重，同等重要。
弦路弧度是影响手感的因素之一，还有弦高，塌腰位置分布幅度，低头位置幅度，岳山高度，龙龈高度宽度弦距，承露弦眼距离，漆面顺滑度，琴弦粗细张力光滑度等。弦路设计是立体综合工程，也不能随便发挥，都服从琴弦和手感。
从木胎外形开始，每一步把握，直到成品。还包括琴体强度受力变形幅度。包括灰胎加减。
保证出音效果的情况下尽量保持木胎强度。保证琴体强度的情况下，尽量去掉多余的质量。减利于出音，留利于强度，二者平衡度有个范围，可以轻如叶，可以重如铁。轻如叶而不弓腰变形，重如铁仍然振动出音。
项实尾实足实，边墙纳音，不得不留，留足够就可以。其他地方尽量不留，犄角旮旯赘肉清理干净。项实尾实足实，是为了保证配件安装强度的必要设计，不用看得玄虚，位置大小比例合适就可以。
安装天地柱是技术，安装天地柱不会使按音不匀，而是使琴声更匀。不会安装也可以不装。有无天地柱，槽腹处理也会不同。见过一张旧琴，琴面弦路出现轻微起伏，地柱位置仍高起，旁边轻微下塌。应是琴体木胎老化收缩引起的变化，如果没有天地柱，面板塌腰变化会更明显。轻微起伏容易修治，严重变形就难了。事实证明，其稳定结构作用和平衡振动作用是显而易见的，百利无害。
槽腹厚薄分布由整体音色取向和局部按音决定，七弦透薄度就够了，以七弦外厚度为极限参数。
首空可有无。若有，挖首空可以预留挖凤舌深度，保证凤舌别挖透。护轸安装，老琴多是去掉此处底板，安在面板上，则挖首空时面板预留护轸粘合面积。也可以底板开槽约一半深度安装护轸。不建议直接贴底板上。既然安装，就让它牢固，摔琴不一定摔哪个位置，要坏怎么都坏，摔不坏岂不更好。
轸池不建议合琴前挖透底板。合琴打孔定位后，在底板挖约底板厚度一半深度槽，比较好。有点麻烦，但好处很多，不仅保证面底结合强度，面底贴合还防裂，增加绒扣调节长度，开槽定位准等。
所谓的声池韵沼古代几乎没有，明清后近代出现。宋明琴书所指，于徽外到尾实，一徽到项实区域，可挖半月形凹槽，边缘不与底板接触。 意象的池沼，这样符合能量分布，利于面板释放振动。并非后世依图而作具象的池沼结构，封闭小腔室势必面底贴合，贴合即牵制，除非范围做的比较小。
新人往往纠结木胎音色。手感可能更难把握。外观细节漆面，对称性，规整精到程度，工艺完美度，是业余做琴的弱势。稳定性更要命。不能说手工琴如何如何，有多少手工琴还不如量产的琴声音，外观，手感。各方面超过监制琴，才算手艺。粗糙不行。手工不是粗陋的同义词，手工应该更精到。

这些都是平平常常的东西，有感而发。面对面交流可以更多更具体。通常能说的都是皮毛，只是新人可能需要这些基础东西。知者不言，言者不知。
业余学做琴，路易走偏，多了解多判断，凡事存疑，别看啥都信，究其所以然。新人最喜欢模仿具体的东西，这很可怕。学其表不知其理，更没有细节，做琴每一步都有细节讲究尺度要领经验。DIY十有七八会失败，剩下两三成即便完成，也不尽人意。
如果看到别人不同的方法思路，感觉会不一样。
无知无畏。多数人把做琴看简单了，就会开始行动了。动手以后，发现比想象的难。走一步学一步更不可取。做的越多越久，就感觉越难，因为知道的多了，标准也更高了，何况还有不知道的，和知道而做不到的。胸有成竹再下笔。下笔更知竹难成。
要得到一张好琴最好的方法是让别人去费心力，自己付报酬就可以，因为好琴不是一两年做几张就能达到的，几年几十张琴的工具物料人工成本远超市价，除非有足够精力和兴趣，还要有足够知识储备。任何事都有专业性，敲木鱼除外，敲木鱼可能是最容易学的乐器。学弹琴学做琴最好的办法是有明师。很难想象没有教练的运动员。自学不会省钱，更不会省时间，也难达到水准。除非自认悟性极高，认知深广，心灵手巧，吃苦耐劳，而且有科学有效的学习与实践方案，不是一时兴起。
水准就是价值，时间就是价值，舍此取彼。

我特意不写音色方面的东西，音色也只是核心之一，所有因素都影响音色。而且音色审美有主观性，很难统一。 各种音色方向古人已经说明白了，现在斫琴师们也各有特色。对新手只说所谓核心内容等于没说，无从下手，而且每个人理解也不一样，没有标准。
比如几个人一起聊音色就很容易吵起来。对音色的理解把握因人而异。不可否认新琴的声音也会变，录音也不代表什么，录音只能听个大概。
音色审美有标准吗？有，每个人都有自己的审美。不让每个人尊重我自己的审美，我尊重每个人。
影响音色的因素很多，音色变化的方向规律是可以尽量把握的，但不能绝对。技术经验好就掌控力多，但不是想做什么声音就能做出来，唐健垣老师仿他自己藏琴纪侯钟，音色也只是仿个大概方向，不能完全复制声音。不可控因素永远存在，高手只是尽量多掌握可控因素，尽量发掘把握每两块材料的效果。

还是那句话，说出来的都是皮毛，要么肤浅局限而不自知，或弄玄乎高深而哗众。真正的干货是理念和实操，不是凭文字传达的，也不是都乐于公开的。大千世界，天外有天。艺是一辈子的事，自满也是瓶颈。

关于音色方向掌控和音色审美的规律理论探讨总结，可以发挥的空间很大。可以从很多方面展开，也可以从很多角度深入，每个人都有自己的局限，也都有自己的特征。五花八门，都可以滔滔不绝，玄乎其玄，但这有什么意义呢？古人九德已经概括的很全面了，又有二十四况。这些东西难免给人感觉不实在。
如果我做的琴声音都一样，是很可怕的。庆幸的是事实上我做不到，别人也做不到。如果所有人的声音都和赵忠祥或林志玲一样，那杨坤怎么活，费玉清怎么活，梁静茹怎么活，王菲怎么活。不可否认有模仿秀可以逼真的模拟别人的声音，只是极像极像而已。
关于材料，结构，工艺，形制等方面对成品音色的影响规律，如果写出来，可能一本书也不能表达全面。这并不影响我们实操，看似不假思索的经验操作，比如敲击法，大脑的运算是复杂庞大的，也可以总结概括一些基本规律，而实际没那么简单。
关于录音效果，和现场是很大不同的。即便是现场，自己上手和听别人弹感受也是不同的。曲目选择，弹奏技术，空间地面，桌凳，录音设备，播放设备，都影响效果。所以弹奏技术好的人，可以通过录音，把两千元的琴做到两万元的效果。同样，演奏水平差，随便录一录，几万元的琴听起来也不如几千块的。常有琴友把琴买回去后发现，不如买之前的录音或当时挑选现场的效果好。好琴卖低价的事常有，差琴卖高价也是本事。良材，善斫，妙指，正心，都重要，相辅相成。

古贤人有九德，琴亦有。太音大全集卷四：琴之九德为奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。
匀在倒数第二，实际并列排序不分先后。而对于演奏者和制琴人，匀是最基本的要求，也是很难很重要的。
实际上琴没有绝对的匀，只有相对的匀，或者叫和谐更恰当。
木胎轻微不匀，加灰胎后会平衡中和掉一些，新琴轻微不匀，弹久了会变匀一些，前提是基础相对匀，只是轻微不匀。裴金宝老师也是这样的观点，他说如麻袋绣花，底子太差，怎么弹都很难变好的。
之前我写过关于琴弦长度，张力，振幅，粗弦，频率等之间的关系，主要是说这些因素对振幅，弦高，手感，三病的影响，由此设计完美标准弦路。而没有对这些因素和音色之间的关系进行展开，没有说能量这个重要因素。因为说到能量，就涉及到槽腹。
说到槽腹就多说几句，槽腹是核心，是基础。试音架上的槽腹是假槽腹，没有合琴的槽腹是假槽腹，没有灰胎的槽腹是假槽腹，不包括底板的槽腹是假槽腹，不考虑琴弦的槽腹是假槽腹——————。
槽腹决定琴音的基础，声音就是物体振动，振动就是能量，而琴音的匀就是能量的把控。弹琴的人，可以用轻重缓急控制声音。做琴的人，控制一张琴音色效果的因素就多了，但离不开材质结构工艺形制的把握和对能量的感知与把控，有听力的也有触觉的，夸大说几乎用到眼耳鼻舌身意。
有说，频率高就能量大。这是有前提的，比如琴第一弦，长度粗弦不变，要提高音高频率，就拉紧增加张力，张力增大，弹拨力度也需要增大，力量大就是能量增加，否则音量小余音短。所以，频率高就能量大。
音量小余音短的琴弹着吃力，表现力差。相反音量太大余音太长则感觉燥，仍不可取。做琴还是度的把握。
然而，琴第七弦频率最高，能量很大吗？未必。因为第七弦比一弦细，也就是质量小很多，不需要太大能量弹拨而频率可以很高。
这涉及到制弦的学问。做琴弦的人，想让各弦符合五声音节高低不同频率，又能具有相同或极相近的张力，而使各弦手感接近便于弹奏。事实上目前没有完美做到的弦。即便不同粗弦的弦张力基本均匀了，也能达到七个不同的音高，其粗细肯定是不同的，能量自然也有差别。七根弦能量不同，振动强弱不同，要使声音匀，槽腹怎么匀？
这是说散音，也包括按音。而按音的匀更复杂一些。同一根弦，上中下准琴弦振动长度不同，音高频率不同，能量不同，怎么匀？实际上，按音高音区的韵（余音）也短于低音区。恰恰，高音区通常表现乐曲的欢快或激动情绪，韵不需要太长，余音太长反而不利，但，高音区按音要有透润之感，这是考验斫琴师技术。恰恰，低音区往往表达委婉幽怨深沉的曲意，需要韵长，有的曲子在这里往复走手十来次还有余音。所以上中下准的明显不同不是不匀，相同反而是不匀。
有斫友问我，他木胎试音架上调音，感觉散音按音都不错，只有六徽和八徽泛音差，怎么办？我从乐理和振动原理和他绕了一大圈。散音是琴弦振动时的无数泛音列中，整弦振幅最大的基频为主的声音，其他泛音频率弱不是听不见，而是成为音色的部分。音叉是单一波长干干净净的纯音，琴弦不是。七徽泛音是因为二分之一处左手蜻蜓点水抑制了此处振动，琴弦的一半是自由的振动，听到的就是散音一倍的同音高八度音。以此类推，三分，四分，五分，六分，各徽位泛音音高对称分布。频率并不完全是向两边增高，六徽八徽例外。试弹一下三徽，六徽，八徽和十一徽泛音，发现四个徽位音高音量是一样的。那为什么这个斫友只说六徽八徽差，而不说三徽十一徽差呢？
这还是能量问题。相对琴弦越长能量越大。音量最大的是整弦一比一振动的散音。二分之一处的七徽泛音在泛音中音量最大，听起来感觉最清楚，最容易出音，还没有哪个人的琴的七徽泛音不好的。即便如此，还不如散音能量大。整弦三分点是五徽和九徽，音分值大于七徽，频率高了，音量小于七徽，但听起来仍然很清楚。四徽和十徽是全弦四分点，音量小于五九徽。三，六，八，十一徽，是五分点，弱于四分点徽位。二，十二徽是六分点，弱于五分点，以此类推。
现在看，六徽左右邻居是比她有钱的五徽和七徽，八徽左右也是如此，七徽九徽夹着她，她俩会感觉自己很穷。实际上居住在偏远地区三徽和十一徽和她俩是四胞胎，一样穷，但我们没有感觉到三徽和十一徽穷，因为她们的邻居二徽十二徽比她们还穷。所以，六徽和八徽还是比较富裕的。所在环境很重要，穷富是相对的，知足常乐。尽管如此，三，六，八，十一这四个徽位，宋以后几乎不用或很少用，她们符合纯律不是后世推崇的三分损益率。实际上琴率是一种自然律，查阜西先生称为绝对声律，不同于西方任何一种率，也不限于某率，有时是复合应用。所以高手对音位的把握靠耳朵而有细微的变化。

现在知道了，泛音也是天然不匀的。
不仅如此，一般概念的匀还包括散按之间，散泛之间，泛按之间的匀。因为曲子乐句要综合运用各种音色表达的。樂（乐）的旧字是丝缚于木，就是琴。曲的反义词是直，曲折变化就是音乐，所以旋律变化才是活泼美妙的。古琴拥有天籁泛音，地籁散音，人籁按音。同一个音，古琴可以在不同位置，也可以用散按泛不同音色表现，音高不变，味道却不同了。这就是古琴的韵味。
所以，匀与不匀，不是那么简单的。相对不匀也是特色，特色不是缺陷。
古琴没有绝对的匀，但不同音位不同音色综合运用时要表现和谐。古琴只有相对的匀，我叫它和。

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再读三十年前李老师文章，开卷有益，温故知新。然仍不免一家之言和时间局限，若现在李老师重新写，可能会修改或增补一些内容。换个人写，内容也会有所不同。如低头位置，李老师或依据所见之新老琴，或依据当时演奏实践需求。当今一些高手实际制作中，低头位置利于取音而有所调整。包括弦距等因人而异都有待商榷，也不是死的。文章给我们提供了很多参考，李老师虽然很少亲力做琴，但毕竟是琴学造诣高深的国宝级专家，随便写写也够普通人汲取的了。网页链接

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