“贵有古意、以书人画”、“与物传神、尽其妙也”

中国绘画史上的画派的衍变轨迹、内涵形态、传统承续对后世的影响，具有特殊意义与独有价值。在背后所蕴涵的人文精神和终极影响对我们当代文化建设具有普遍意义。当我们将目光投注在元代画坛，可以发现一个值得注意的现象。在中国的南方，杭嘉湖一带，湖州为中心崛起了一个以钱选、赵孟兆页、元四家为代表的“吴兴画派”及其“高尚士夫画”画风，他们创作的作品明显迥异于前代。那末作为南宋遗民的钱、赵究竟为何在元初突然变法，他们的绘画，既迥异前代南宋风行的“院体画”画风，也不同于苏轼、米芾的“士夫画”画风呢？这恐怕不是简单的问题。元初“吴兴画派”开倡的“贵有古意、以书入画”、“与物传神、尽其妙也”的“高尚士夫画”画风，实际上已成为中国主流文人画发展的审美取向，并在中国绘画发展史中起到承前启后的地位和作用。


“吴兴画派”的崛起
    
     南宋王朝覆灭，宋元易代。中国北方逐渐成为政治中心，而经济文化重心却在南方，则以江浙为代表。于是，一些求官者求名者纷纷北上，一些前朝遗民士夫阶层追求隐逸生活则定居江南。入元以后由于新的政冶环境的约束，随着他们社会地位明显下降，使他们的视线由关注国家转而投向自身的重艺，失落的内心在自然中寻找慰藉。因此，“士夫”阶层向各种职业阶层转化，并逐渐被一包容更为广泛、复杂的“士人”阶层取而代之。他们沉溺诗赋书画，寄情于江南吴兴这块清丽之地……


于是，元初在湖州这块清丽之地聚集了—批钱选、赵孟兆页为首的“吴兴画派”画家群落就很自然了。就像丹纳在《艺术哲学》中所写：“有一个民族，靠着这土地的特殊气候，发展成一种特殊的性格，使他天生地擅长艺术，而擅长某种艺术”。使他们这种温润和雅，又稳健率性的特殊性格，保持—种高知性、高格调的高尚品格。艺术上崇尚风神秀逸、韵致清丽、高简厚朴的审美倾向。他们对湖州特别梦魂萦绕，擅长的题材也是家乡的山水，如赵孟兆页的《吴兴清远图》，钱选的《浮玉山居图》及王蒙的《青卞隐居图》、《林屋具区图》等等名垂青史的画作。正是湖州这样一块得天独厚的自然人文环境，给予了他们“地气”的熏陶，培育出了钱、赵他们的绘画艺术，并逐渐发展成提倡“高尚士夫画”画风的“吴兴画派”。


“高尚士夫画”画风的形成
    
     在中国绘画史上，新画派的崛起，必伴随新画风的出现。我们必须了解在湖州这块土地上诞生的以钱选、赵孟兆页为首的“吴兴画派”及其“高尚士夫画”画风形成的社会文化背景，分析其形成的原因，探讨这些阐释者的内在动机。是我们研究其在中国绘画史上产生的影响，对当下绘画产生现实意义的基本依据。


宋张端义《贵耳集》卷上：“文人才士无以自见，碌碌无闻者杂进。三十年间，词科又罢，两制皆不能当行，京谚云‘戾家’是也。”启功先生对“戾家”语义也进行考释：“今人对于技艺的事，凡有师承的，专门职业的，技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫作‘外行’，或说‘力把’，古时则称之为‘戾家’（戾或作隶、利、力）。”这里的“戾家”可意指绘画这行业的生手、无师承、非专业、不精通的业余客串者，亦即外行所画之画。钱、赵曾经也是士夫阶层—员，但他们不会把自己的画也罗列到“戾家画”。在赵承认自己所追古的一些唐宋等人的绘画，包括钱、赵的绘画是“士夫画”的同时，却认为是“高尚”的“士夫所画”，跟“谬甚”的“士夫画”是有本质区别的。“高尚”应该是涵指：高品格、高知性、高格调又不失高才能、高技巧。当然，“戾家”就不能与此相提并论了。

因此，钱、赵将“戾家画”与“士夫画”对号入座，其中肯定是有所指的，有着丰富的潜内涵，弄清楚其真实的涵指，有助于我们深入了解“高尚士夫画”形成原因的重要条件。我们通过画史分析可以推测，钱所指的“戾家画”与赵所谓的“谬甚”的“近世作士夫画”的画，应该是流行于当时，以苏轼、米芾为代表的“士夫画”。


显而易见，钱、赵对话中的“戾家”“谬甚”的“士夫画”指对的就是“生率”、“萧散”、“不求形似”的“墨戏”之画。在这类“墨戏”画中，以苏轼“枯木竹石”和米芾“米家山水”等题材寓兴简笔急就之作为典型，和这类“士夫画”风格的效颦者作品。

其实，苏轼也非常欣赏形似的作品。他在《书吴道子画后》中用称赞的口吻说得明白：“得自然之数不差毫未，出新意于法度之中”。他也欣赏边鸾画鸟画出了生气，赵昌画花传神。殊不知，边鸾和赵昌都是写实高手。这充分说明苏轼对重形写实的作品，还是很看重的。由此可见，他的观点非常矛盾，作为常人眼光他十分喜欢写实作品，作为一位业余画家，绘画技艺实在不行，无奈之下，不得不重意而轻形。由于他是中国历史上的一位大名人，使后来许多不明真相之人不管正确与否，附和而上，从此，不会画的也找到了理由和标准，会画的误入了歧途。宋以后至现代，大批未能深入研究绘画艺术规律和技法的人纷纷介入绘画，他们以笔墨为游戏、聊以自娱、不求形似、逸笔草草。其实是对绘画的一种亵渎，对审美的一种误导。真像赵所批评的：“近世作士夫画者，谬甚也。”真乃大不韪，何具“谬甚”矣！

钱、赵曾经都作为士夫阶层的一员，是毫无疑问的。虽然他们对出仕为官之道不尽相同。但他们到后来自觉从仕宦之道中挣脱出来，把千百年来士人孜孜以求的政治功业弃之一旁，改书画为终身目标。在这段对话中，钱把“士夫画”批评为“戾家画”，那么，他自然是“戾家”的对立面“行家”了，至少是对“士夫画”是不满意的；而赵在认同钱的看法同时，他对钱的批评作了进一步补充，即认为士夫中也有能作画的行家，他概而称之为“高尚士夫画”。等于公开宣布他们与苏、米等“士夫”为非同类。因为他们即是“士夫”，又是绘画方面的“行家”，“高尚士夫画”才是“士夫画”的正宗。真正继承了唐以来王维为首的李成、郭熙、李伯时等“高尚士夫画”的精神。

平心而论，以元末钱、赵为首的“吴兴画派”的“高尚士夫”们，他们自幼学书学画，不仅学儒读经，而且练就高超画技。赵在《双松平远图》自题：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然山水不能工。”正因为如此，他们以扎实的画技、谦虚严谨的态度、深邃的思想和才能创作了—批留芳百世的杰作。


明人屠隆有一段评论：“评者谓士夫画，士独尚之，盖士气画者，乃士林中能作隶家画品，全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但求取玩一世，若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。”（明屠隆《画笺》“元画条”）屠隆所谓的“形神俱妙，绝无邪学”，“可垂久不磨”的“真士气画”才可为“高尚士夫画”作一个有力的参证。

毋庸置疑，在“士夫画”前加了“高尚”二字，从此，“士夫画”不仅仅只是从职业上来划分，而且提升了一个高度，一个上层建筑领域上的精神层面。元代以前的“士夫画”及从元代开始的“高尚士夫画”可以说是两个相关连而又有区别的历史概念了。由此为中国文人画找到了—条健康正确的发展之路。成为中国绘画史上又一座里程碑。